Uma das figuras mais influentes da cultura moderna europeia nunca pisou na Europa. Katsushika Hokusai, como todos os súditos no auto-isolado Japão Edo, não poderia ter deixado o arquipélago se quisesse, e seus editores não podiam exportar suas impressões de atores Kabuki, flores e Monte Fuji. Mas alguns anos depois de sua morte em 1849, quando os “navios negros” do Comodoro Matthew Perry navegou para o que hoje é a Baía de Tóquio, os mercados do Japão foram abertos à força e os blocos de madeira de Hokusai começaram a flutuar sobre o oceano. Na França, na Grã-Bretanha e logo na América, um novo tipo de arte surgiria: nascido em Tóquio, abrangendo o mundo inteiro.
Em “Hokusai: Inspiração e Influência,” exposição de xilogravuras japonesas e arte contemporânea global no Museu de Belas Artes de Boston, um dos maiores de todos os gravuristas aparece no centro de uma transformação cultural mundial, na qual a arte se tornou mais urbana e fugaz, e o mundo observado ganhou achatado em sinais e símbolos. Bonito e inchado por vezes (mas vale a pena a viagem), faz amplo uso da incomparável coleção de arte japonesa do MFA. (Na verdade, o MFA organizou a primeira retrospectiva americana de Hokusai, em 1892.)
Aqui você verá mais de 100 gravuras, pinturas e mangá – literalmente “esboços caprichosos” de banhistas e cortesãs e pássaros e animais, que Hokusai publicou em 15 volumes best-sellers. Existem 11 folhas de gelo crocantes de sua série mais famosa, “Trinta e seis vistas do Monte Fuji”, incluindo esses dois ícones de caneca de café: “Vento bom, tempo claro”, que destila a montanha augusta em um cone vermelho-argiloso, e “Sob a Onda de Kanagawa”, conhecida familiarmente como a “Grande Onda”, na qual o Fuji coberto de neve quase desaparece sob uma arrebentação azul tentacular.
Como o título indica, “Inspiration and Influence” é um show de duas metades. Uma primeira seção, fixada no Japão dos séculos 18 e 19, mapeia a educação, o aprendizado, a carreira independente e a instrução de Hokusai para os fabricantes mais jovens das gravuras chamadas “imagens do mundo flutuante”. Ele compartilha essas galerias iniciais com seu professor mestre, Katsukawa Shunsho; seu maior rival, Utagawa Hiroshige; assim como várias artistas femininas, incluindo sua talentosa filha, Katsushika Oi, representado por uma bela pintura em pergaminho de um trio musical só de mulheres.
Em seguida, vem uma segunda metade mais global, que pula cronologia, mídia e tom para destacar a migração mundial e a metabolização das composições vívidas e temas burgueses de Hokusai. Impressões de Gauguin e Whistler absorvem as cores em blocos de Hokusai e os espaços achatados. Há artes decorativas que imitam o Japão dos joalheiros Steuben Glass Works ou Boucheron, e fragmentos de “La Mer” de Debussy, cuja partitura publicada tem a onda de Hokusai na capa. A nova arte, de maior ou (muitas vezes) menor importância e sutileza, acompanha o mangá contemporâneo.
O próprio Hokusai trabalhou em domínios comerciais (a distinção ocidental entre arte fina e popular dificilmente era brilhante no período Edo), então é perfeitamente normal que esta mostra passe de pinturas para histórias em quadrinhos. A essa altura, ele penetrou tão profundamente na cultura popular que se tornou o único artista com seu próprio emoji: a crista da onda azul [🌊]despido dos pescadores semi-afogados na xilogravura original.
Mas muito do trabalho contemporâneo aqui é colorido ou esquemático e, ao priorizar a quantidade em detrimento da qualidade, a segunda metade do show parece um pouco com … uma maré quebrando sobre você. A melhor impressão do MFA sobre a onda de Hokusai aparece aqui não em isolamento contemplativo, mas reunida entre imitações, paródias e tributos. Encontramos cópias de “Great Wave” de Andy Warhol e Yoshitomo Nara; algumas pulseiras mexicanas em forma de onda e alguns móveis de surfista trompe-l’oeil; e até mesmo uma imagem promocional da esbelta patinadora artística campeã olímpica Yuzuru Hanyu, desfilando em um traje azul e branco e arqueando o braço direito como o surf de Kanagawa. A “Garota Afogada” de Roy Lichtenstein – emprestada pelo Museu de Arte Moderna e retratando uma mulher de cabelos azuis desaparecendo sob ondas prateadas – está diante, embaraçoso de dizer, de uma réplica do grande kahuna de Hokusai feito de blocos de Lego azuis e brancos.
Hokusai nasceu em 1760, quando o Japão saía de uma longa depressão e voltava à prosperidade. Foi adotado por seu tio, que servia ao xogum como fabricante de espelhos, e aos 19 anos ingressou no estúdio de Shunsho, especializado em imagens de atores e mulheres. Em uma bela exibição lado a lado de duas pinturas em pergaminho do mestre e do aluno, vemos Shunsho destilando os movimentos de um dançarino em ondulações de padrões floraise Hokusai mais tarde usando as mesmas linhas para o tecido agrupado de um mulher carregando lenha. A dimensão aristocrática e espiritual da pintura dava lugar a algo mais elegante, mais socialite. O palco, a rua, a casa de banhos, o bordel: seriam, assim como a paisagem japonesa, as inspirações e obsessões de Hokusai.
Criticamente, suas cenas de prazer eram mais cosmopolitas do que os ocidentais, que idolatravam a beleza supostamente imaculada do “Japão fechado”, reconheceriam mais tarde. Hokusai e seus alunos e rivais fizeram uso de antecedentes chineses e também holandeses para achatar o mundo em cores e linhas, e às vezes usaram pigmentos estrangeiros importados (ou contrabandeados) através do posto comercial de Nagasaki.
Este espectáculo inclui dois magníficos biombos dobráveis de seis painéis que Shunsho pintou por volta de 1790, no qual mulheres bem vestidas estão ao longo de linhas diagonais paralelas na mesma escala – a chamada perspectiva axonométrica, um pilar da pintura chinesa. Pendurado ao lado é uma luxuosa série de impressão de Hokusai feita 20 anos depois. Ele retrata uma casa de prazeres em Edo – mas agora, as mulheres na frente são desenhadas maiores do que as mulheres na parte de trás.
A perspectiva de um ponto, tão revolucionária para o Renascimento europeu, tornou-se familiar aos artistas japoneses já na década de 1740 – e eles não ficaram tão impressionados. Se alguns, notadamente os gravador Utagawa Toyoharu, fez uso astuto da técnica européia, a maioria a viu como pouco mais que um truque de festa. Ou assim foi até que Hokusai começou integrando Métodos asiáticos e europeus de delineamento espacial em uma nova imagem híbrida do mundo moderno. Meu Hokusai favorito de todos os tempos é uma das “Trinta e seis vistas do Monte Fuji” (e para sua informação, para o seu próximo teste de história da arte, na verdade existem 46 vistas: o editor dele pediu algumas sequências), retratando viajantes jogados para fora de uma estrada sinuosa por uma súbita rajada de vitóriad. As figuras do lado direito são colocadas ao longo de uma diagonal à maneira chinesa, mas à esquerda, as figuras encolhem e recuam para cima, ao estilo europeu. Quanto ao Fuji, o local mais majestoso do país, nada mais é do que três braçadas rápidas: um mergulho para o topo, um salto para o cume, um longo deslizamento de volta ao solo.
Os europeus, na época de Hokusai, extraíam exemplos chineses, persas e indianos na criação das artes decorativas. Mas quando as gravuras japonesas finalmente começaram a circular na Europa Ocidental após sua morte – especialmente na Paris dos anos 1870, derrotada na guerra e se transformando a todo vapor em uma metrópole – elas apareceram tanto como jóias estéticas quanto como botes salva-vidas espirituais. Em Hokusai e seus rivais, jovens parisienses perdendo suas raízes encontraram uma libertação de vocabulários visuais desgastados, e o japonismo, como era chamada a moda, estendia-se do salão de pintura à mesa de jantar. Tinteiros com tema Fuji. Cortinas de veludo enfeitadas com flores de lótus. Transferware com peixes e aves copiados do mangá. “O japonismo estava em vias de revolucionar a visão dos povos europeus”, escreveu o diarista Edmond de Goncourt. A cerâmica, a laca e, sobretudo, os xilogravuras “trouxeram para a Europa um novo sentido da cor, um novo sistema decorativo e, se preferirem, uma imaginação poética”.
O fato de esses artistas, compositores e designers não terem interesse científico na cultura japonesa dificilmente precisa ser explicado, assim como os gravadores japoneses não fizeram quando retrataram o “exótico” Ocidente. Mas a moda francesa para as coisas japonesas oferece um dos exemplos mais ricos da capacidade produtiva de mal-entendido coisas estrangeiras – sobretudo para os artistas que se tornariam os impressionistas e pós-impressionistas, cujas cores suaves, extensões planas e negligência do sombreamento nunca teriam surgido sem seus precursores japoneses. Não era apenas a gramática pictórica; era também a sensibilidade burguesa de Hokusai, sua atenção ao teatro, à moda e às mulheres da noite. Esse gosto pela vida na cidade convenceu Monet, Degas e seus colegas de que suas impressões fugazes da vida moderna francesa poderiam ser o material da alta arte. E mesmo quando se entregavam a estereótipos de delicadeza ou pureza japonesas – quando caíram na “bateria de desejos, repressões, investimentos e projeções” que Edward Said chamou de orientalismo – esses europeus foram mudados do mesmo jeito pelo Japão, e de forma irrevogável.
O show do MFA é muito confuso em sua segunda metade para mapear adequadamente como o exemplo de Hokusai decolou globalmente no século XX. As seleções contemporâneas, em particular, têm a sensação de curadoria de mecanismo de busca e que a “Grande Onda” de Lego deveria ter ficado na loja de presentes. O que eu realmente desejava, em vez de todas aquelas ondas e montanhas literais, era mais do ecletismo que caracterizava o japonismo e que também animava as trocas entre a Ásia e o Ocidente na exposição Guggenheim de 2009 “A Terceira Mente: Artistas Americanos Contemplam a Ásia, 1860-1989.” Uma falha notável é a arte de Yasumasa Morimuraque alimentou as aplicações equivocadas do Japão por artistas europeus em seus próprios auto-retratos alienados.
Isso realmente teria ajudado – porque alguns anos atrás, a América passou por um debate dolorosamente simplista sobre como os artistas de um lugar deveriam ou não retratar imagens e objetos de outro. Novos shibboleths surgiram, frases como “experiência vivida” e “desequilíbrio de poder”, para julgar quem tinha direito a quais imagens, quais materiais, quais formas, quais palavras. (O MFA caiu nesses baixios; em 2015, empatou protestos e contraprotestos por convidar os visitantes a experimentar um quimono na frente de um retrato japonês de Monet.) Mas o que Hokusai e seus sucessores afirmam repetidamente é que há não tem isso como uma pura “cultura” divisível de outras – nem mesmo a cultura de um xogunato cujos súditos não podiam sair sob pena de morte. A cultura é sempre um fluxo e refluxo de fragmentações e recombinações, de encontros violentos e pacíficos. Você não pode ficar separado; tudo flutua; seu trabalho é surfar na onda.
Hokusai: inspiração e influência
Até 16 de julho, Museu de Belas Artes, Boston, 465 Huntington Avenue, Boston; 617-267-9300; mfa.org.
