Existe hoje uma tendência amarga na política cultural – um fosso crescente entre falar sobre o mundo e agir nele.
No domínio da retórica, todos adquiriram o dom de abrir a cortina. Uma elegante galeria de museu é na verdade um registro da violência imperial; uma orquestra sinfônica é um local de elitismo e exploração: essas críticas podemos agora fazer sem tentar. Mas quando se trata de fazer algo novo, somos dominados por inércia quase total. Estamos perdendo a fé em tantas instituições da cultura e da sociedade — o museu, o mercado e, especialmente esta semana, a Universidade – mas não consigo imaginar uma saída deles. Jogamos tijolos com abandono, colocamo-los com dificuldade, se é que o colocamos. Envolvemo-nos em protestos perpétuos, mas parecemos incapazes de canalizá-los para algo concreto.
Então nós giramos. Nós circulamos. E, talvez, comecemos a retroceder.
Acabei de passar uma semana vagando por Veneza, uma cidade com mais de 250 igrejas, e onde encontrei o catecismo mais doutrinário? Estava dentro as galerias da Bienal de Veneza de 2024ainda o principal encontro do mundo para descobrir novas artescuja edição atual é, na melhor das hipóteses, uma oportunidade perdida e, na pior, algo semelhante a uma tragédia.
Muitas vezes é enfadonho, mas esse não é o seu maior problema. O verdadeiro problema é como isso simboliza, essencializa, minimiza e classifica artistas talentosos – e há muitos aqui, entre mais de 300 participantes – que tiveram seu trabalho reduzido a slogans e lições tão claras que caberiam na captura de tela de um curador. Esta é uma Bienal que fala a linguagem da segurança, mas na verdade está imersa em ansiedade e muitas vezes recorre, como diz o autor nigeriano Wole Soyinka deplorou em um poema, “lançar a pedra hipócrita / E deixar a beleza frágil despedaçada na praça / Da vergonha pública”.
A Bienal deste ano abriu na semana passada sob uma estrela sinistra. O megashow veneziano consiste em uma exposição central, abrangendo dois locais, bem como cerca de 90 pavilhões independentes organizados por nações individuais. Uma dessas nações é Israel e, nas semanas anteriores à vernissage, um grupo activista que se autodenominava “Aliança Arte Não Genocídio” tinha solicitado aos organizadores do espectáculo que excluíssem Israel da participação. A Bienal recusou; um apelo menor contra o pavilhão do Irão também não deu em nada. (Quanto à Rússia, continua a ser nação non grata pela segunda Bienal consecutiva.) Com as divergências sobre a guerra em Gaza a espalharem-se pelas instituições culturais de todo o continente – eles teriam já afundou Documentaa exposição alemã que é a única rival de Veneza em termos de público e prestígio – a promessa de uma grande controvérsia parecia pairar sobre o Giardini della Biennale.
Na verdade, o artista e curador do pavilhão de Israel surpreendeu o público da prévia fechando seu próprio show, e afixou uma placa na entrada declarando que permaneceria fechada até que “um acordo de cessar-fogo e libertação de reféns fosse alcançado”. A pequeno protesto aconteceu de qualquer maneira (“No Death in Venice” era um dos slogans), mas a controvérsia teve apenas um pequeno impacto no carnaval veneziano encharcado de Prosecco que está na semana de estreia. Bem ao lado, no Pavilhão dos EUA, havia o dobro de visitantes esperando para entrar do que protestando.
Poderíamos esforçar-nos para ler a retirada israelita de forma produtiva, como parte de uma tradição centenária de exposições vazias, desocupadas ou fechadas por artistas como Rirkrit Tiravanija, Graciela Carnevale e desde Marcel Duchamp. Provavelmente foi a única resposta possível a uma situação insustentável. De qualquer forma, o pavilhão de Israel resumiu em miniatura um dilema e uma deficiência maiores, em Veneza e na cultura de forma mais ampla: uma incapacidade total – mesmo Foucault não foi tão longe! — pensar na arte, ou mesmo na vida, como algo que não seja um reflexo do poder político, social ou económico.
Essa é certamente a agenda da exposição central, organizada pelo diretor do museu brasileiro Adriano Pedrosa. Eu aplaudira quando ele estava nomeado curador da edição deste ano. No Museu de Arte de São Paulo, uma das instituições culturais mais ousadas da América Latina, Pedrosa idealizou um ciclo de exposições centenárias que reenquadrou a arte brasileira como um cadinho da história africana, indígena, europeia e pan-americana. A sua nomeação ocorreu poucas semanas depois de Giorgia Meloni se ter tornado a primeira primeira-ministra italiana de extrema-direita desde a Segunda Guerra Mundial. E Pedrosa — que conseguiu dirigiu seu museu através da própria presidência de extrema direita do Brasil de 2018-22 – prometeu uma demonstração de cosmopolitismo e variedade, conforme expresso em um título, “Estrangeiros em todo lugar,” isso parecia uma escavação moderada anti-Meloni.
Mas o que Pedrosa realmente trouxe para Veneza foi uma vitrine fechada, controlada e, por vezes, menosprezadora, que suaviza todas as distinções e contradições de um bem comum global. O espetáculo é notavelmente plácido, especialmente no Giardini. Há grandes doses de pintura figurativa e (como é habitual hoje em dia) tecelagem e tapeçaria dispostas em arranjos polidos e simétricos. Há arte de grande beleza e poder, como três panoramas cosmológicos do autodidata pintor amazônico Santiago Yahuarcanie também trabalhos bem menos sofisticados celebrados pelo curador exatamente da mesma maneira.
Na brutal aritmética de arredondamento da Bienal de Veneza de 2024, ser um estrangeiro — um “estrangeiro” ou “estranho”, aplicado igualmente aos graduados dos programas de mestrado mais prestigiados do mundo e aos doentes mentais – implica credibilidade moral, e a credibilidade moral é igual à importância artística. Daí a inclusão de pessoas LGBTQ por Pedrosa como “estrangeiros”, como se o género ou a sexualidade fossem prova de boa-fé progressista. (Homens gays lideraram partidos de extrema direita na Holanda e na Áustria; na Coleção Peggy Guggenheim de Veneza há uma exposição maravilhosamente pervertida do polímata francês Jean Cocteau, que elogiava os nazistas enquanto desenhava marinheiros sem calça boca de sino.)
Ainda mais bizarra é a designação dos povos indígenas do Brasil e do México, da Austrália e da Nova Zelândia, como “estrangeiros”; certamente deveriam ser a única classe de pessoas isentas de tal estranhamento. Em algumas galerias, categorias e classificações têm precedência sobre a sofisticação formal em grau depreciativo. O artista nascido no Paquistão Salman Toor, que pinta cenas ambíguas de Nova York queer com verdadeira acuidade e invenção, é mostrado ao lado de arte de rua simplista e amigável a pessoas queer e trans, de uma ONG indiana que “espalhou positividade e esperança em suas comunidades”.
Repetidamente, a complexidade humana dos artistas é ofuscada pela sua designação como membros de um grupo, e a própria arte é reduzida a um sintoma ou a uma trivialidade. Senti isso especialmente em três grandes e chocantes galerias no pavilhão central do Giardini, repletas de mais de 100 pinturas e esculturas feitas na Ásia, África, América Latina e Oriente Médio entre 1915 e 1990. Estas constituem a maior parte do que Pedrosa chama o show núcleo histórico, seu núcleo histórico, e esta era a parte da Bienal que eu mais esperava. Tinha prometido demonstrar que o mundo fora do Atlântico Norte tem uma história de arte moderna muito mais rica do que a que os nossos principais museus nos mostraram.
Na verdade, é verdade. Mas você não aprenderá isso aqui, onde pinturas de importância e qualidade totalmente diferentes foram colocadas juntas com quase nenhuma documentação histórica, contexto cultural ou mesmo deleite visual. Elimina as distinções entre regimes livres e não-livres ou entre sociedades capitalistas e socialistas, ou entre aqueles que aderiram a uma vanguarda internacional e aqueles que viam a arte como uma vocação nacionalista. Verdadeiros pioneiros, como o imenso inovador brasileiro Tarsila do Amaral, são equiparados a retratistas ortodoxos ou tradicionalistas. Exposições mais ambiciosas — notadamente a gigante “Pós-guerra”, encenado em Munique em 2016-17 – usou justaposição crítica e documentação histórica para mostrar como e por quê um modernismo asiático, ou um modernismo africano, tinha a aparência que tinha. Aqui em Veneza, Pedrosa trata pinturas de todo o mundo como selos postais, colados com pouca acuidade visual, celebrados apenas pela sua raridade para um espectador “ocidental” implícito.
Você pensou que éramos todos iguais? Aqui você tem a lógica do museu etnológico à moda antiga, transposta da exposição colonial para a página de resultados do Google Imagens. SH Raza da Índia, Saloua Raouda Choucair do Líbano, a cubano-americana Carmen Herrera, e também pintores que eram novos para mim, foram reduzidos a tantos papéis de parede do Sul Global e foram fotografados pelos visitantes em conformidade. Tudo isto mostra que é demasiado fácil usar a linguagem desculpatória da arte, invocar a “opacidade” ou a “fugitividade” ou qualquer que seja a palavra de ordem descolonial de hoje. Mas ao diferenciar cerca de 95 por cento da humanidade – ao designar quase todas as pessoas na Terra como “estrangeiros” e afixar-lhes categorias com rótulos autocolantes – o que você realmente fazer é exactamente o que aqueles terríveis europeus fizeram antes de vós: exotizar.
E mesmo assim, apesar de tudo, há tanta coisa que gostei na Bienal deste ano! Da exposição central ainda penso numa instalação monumental de rolos de barro crus de Ana Maria Maiolinovencedor do Leão de Ouro pelo conjunto de sua obra, que reformula a produção em série como algo íntimo, irregular e até anatômico. Karimah Ashadu, que ganhou o Leão de Prata pelo seu filme de alta velocidade sobre jovens bombardeando Lagos em motocicletas proibidas, deu à intensidade econômica da vida nas megacidades uma linguagem visual vigorosa. Existem as pinturas nítidas e sem palavras da década de 1970 de Romany Eveleigh, cujos milhares de pequenos O’s riscados transformam a escrita num uivo semântico. Há Yuko Mohri conjuntos maliciosamente articulados de objetos encontrados, folhas de plástico e frutas frescas, no Pavilhão Japonês, e o Gesamtkunstwerk de Precious Okoyomon de solo, alto-falantes e sensores de movimento, no Pavilhão da Nigéria.
Além da Bienal, a exposição frenética de Christoph Büchel na Fondazione Prada reúne montanhas de lixo e jóias numa exposição impertinente de riqueza e dívida, colonialismo e colecionismo. No Palazzo Contarini Polignac, um vídeo vagamente elegante do artista nascido em Odessa Nikolai Karabinovych reinscreve a paisagem ucraniana como uma encruzilhada de línguas, religiões e histórias. Acima de tudo existe Pierre Huygheem Punta della Dogana, que funde a inteligência humana e a inteligência artificial na coisa mais rara de todas: uma imagem que nunca vimos antes.
O que todos estes artistas têm em comum é um excedente criativo que não pode ser explorado – nem para a imagem de uma nação, nem para uma tese de curador, nem para a vaidade de um colecionador. Em vez da “política” espumosa de advocacia, eles professam que o verdadeiro valor político da arte reside na forma como ela excede a função retórica ou o valor financeiro e, portanto, aponta para a liberdade humana. Foram eles que me ofereceram pelo menos um vislumbre do que poderia ser uma assembleia cultural global equitativa: um “anti-museu”, na frase do filósofo camaronês Aquiles, o mortoonde “a exibição de humanidades subjugadas ou humilhadas” finalmente se torna um local onde todos podem ser mais do que representantes.
Ainda, fora de moda, mantenho a fé na instituição dos sonhos de Mbembe e nos artistas daqui que teriam seu lugar nela. Mas não o construiremos apenas com palavras da moda, e se alguém tivesse realmente prestado atenção ao discurso político nesta parte do mundo em tempos de guerra, teria percebido que dois podem jogar este jogo. “Um movimento essencialmente emancipatório e anticolonial contra a hegemonia unipolar está tomando forma nos mais diversos países e sociedades” — alguém disse isso na Bienal de Veneza de 2024? Não, foi Vladimir Putin.
